Más de enfoque

15.09.2019

Juan Pablo Moreno

Juan Pablo Moreno es profesor de lenguaje y comunicación (UACH), y músico. Con formación musical desde temprana edad, ha integrado variadas orquestas. En el ámbito de la música popular, ha sido parte de agrupaciones que han realizado proyectos discográficos en Chile y Alemania, siendo este último el país donde reside, se desempeña como profesor y realiza proyectos de educación musical infantil. Ha compuesto obras de cámara y sinfónicas. Actualmente se encuentra finalizando sus estudios de máster en interpretación e investigación musical, con especialidad en investigación, en la Universidad Internacional de Valencia, España.

Reflexiones sobre el olvido

El caso de Andrés Steinfort Mulsow


Dieron a otros gloria interminable los dioses,
inscripciones y exergos y monumentos y puntuales historiadores;
de ti sólo sabemos, oscuro amigo,
que oíste al ruiseñor, una tarde.1

1. Borges, Jorge Luis (1974). “A un poeta menor de la antología”, en Obras completas, p. 871. Buenos Aires: Emecé Editores. Publicado por primera vez en El otro, el mismo (1964).

Del tiempo y del olvido

Las palabras de la cita inicial corresponden a un poema de Borges en el que rinde homenaje a aquellos poetas menores que no logran trascender más allá de las cenizas del olvido. Palabras dedicadas a quienes se esfuman entre las líneas de la historia y el paso del tiempo, cuyo implacable soplido borra los vestigios de nuestros pasos. Cabrá preguntarse, como lo hace Borges, ¿dónde queda la memoria de los días que fueron nuestros en la tierra? Pareciera ser que el único camino seguro de todo artista es el que conduce al implacable olvido. En este panorama casi desolador pareciera ser un triunfo el llegar ser, al menos, letra muerta en alguna antología. Son esos poetas menores, por ejemplo, los que habitan en las novelas de Bolaño, quien, consciente de la fragilidad del oficio de escribir, afirma que éste está poblado de tontos, todos convencidos de que van a trascender y que no se dan cuenta de lo efímero de su trabajo2

2. Roberto Bolaño entrevistado por Cristian Warnken en la Feria del Libro de Santiago 1999. Transcripción de René Rojas aquí.

¿Por qué comenzar con esta reflexión proveniente de la literatura? Pues, si extendemos la categoría de poeta menor a todos aquellos artistas cuyo nombre y cuya obra no trascienden las generaciones y no ocupan un lugar privilegiado en los libros ni en la memoria, nos damos cuenta de que, como lo manifestaba Bolaño, son la mayoría. No es entonces el oficio del artista, del músico, compositor, intérprete o investigador, nada más que una lucha constante en contra del olvido.

Pertenecer a la historia en Chile

Más de enfoque

15.09.2019

Juan Pablo Moreno

Juan Pablo Moreno es profesor de lenguaje y comunicación (UACH), y músico. Con formación musical desde temprana edad, ha integrado variadas orquestas. En el ámbito de la música popular, ha sido parte de agrupaciones que han realizado proyectos discográficos en Chile y Alemania, siendo este último el país donde reside, se desempeña como profesor y realiza proyectos de educación musical infantil. Ha compuesto obras de cámara y sinfónicas. Actualmente se encuentra finalizando sus estudios de máster en interpretación e investigación musical, con especialidad en investigación, en la Universidad Internacional de Valencia, España.

1. Borges, Jorge Luis (1974). “A un poeta menor de la antología”, en Obras completas, p. 871. Buenos Aires: Emecé Editores. Publicado por primera vez en El otro, el mismo (1964).

2. Roberto Bolaño entrevistado por Cristian Warnken en la Feria del Libro de Santiago 1999. Transcripción de René Rojas aquí.

Los factores que determinan que un músico sea recordado u olvidado son muchos y los mecanismos que operan en ese proceso son muy complejos. Dahlhaus (2014)3 daba énfasis en el rol del historiador de la música, quien, a través de criterios estéticos o históricos, determina qué obras “pertenecen a la historia”, las que constituyen por ende el canon. Dichos criterios no son dependientes del historiador como sujeto individual, sino que corresponden a criterios afirmados por una determinada institucionalidad, como señala Corrado (2005)4 . Según Merino (2006)5 , las instituciones son además determinantes en la preservación y comunicación del canon. Por lo tanto, es especialmente interesante fijar la atención en los momentos de transformación y consolidación institucional que permiten que se emitan determinados discursos que definen los criterios con que se construye el relato histórico musical.

3. Dahlhaus, Carl. (2014). Fundamentos de la historia de la música. Barcelona: Gedisa.

4. Corrado, Omar. (2005). “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”. Revista Argentina de Musicología 5-6, pp.16-44.

5. Merino, Luis (2006). “Canon musical y canon musicológico desde una perspectiva de la música chilena”. Revista Musical Chilena N° 205, pp. 26-33.

3. Dahlhaus, Carl. (2014). Fundamentos de la historia de la música. Barcelona: Gedisa.

4. Corrado, Omar. (2005). “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”. Revista Argentina de Musicología 5-6, pp.16-44.

5. Merino, Luis (2006). “Canon musical y canon musicológico desde una perspectiva de la música chilena”. Revista Musical Chilena N° 205, pp. 26-33.

En Chile se habla de un antes y un después en la instalación de la institucionalidad musical marcada por la reforma al Conservatorio Nacional en 1928, momento a partir del cual se establece un relato fundacional de la música chilena reproducido por décadas. Varias publicaciones en los últimos años han realizado una revisión de dicho proceso, estableciendo una mirada crítica, lo que ha permitido desmitificar el rol de quienes asumieron la cabeza de dicho proceso y, a su vez, reivindicar a algunas figuras que fueron afectadas. Esto último debido principalmente a la instalación de un modelo de compositor acorde con el ideal definido a partir de ese momento. Dicho modelo altamente excluyente fue tema de discusión el Congreso Internacional de Musicología SIMUC 2017 y es abordado en extenso por J. M. Izquierdo en una columna publicada en enfoque en noviembre de 2018.6

6. Izquierdo, José Manuel. “Definir al compositor en Chile. Algunas aristas a partir del Congreso Internacional de Musicología SIMUC 2017”, en enfoque, 15.11.2018.

6. Izquierdo, José Manuel. “Definir al compositor en Chile. Algunas aristas a partir del Congreso Internacional de Musicología SIMUC 2017”, en enfoque, 15.11.2018.

¿Por qué he puesto la atención en dicho momento histórico? Para contextualizar un caso determinado que me permita hacer un pequeño aporte contra el olvido. Según Merino (2014)7, de los 39 compositores ligados al Conservatorio Nacional activos entre 1886 y 1928, seis permanecieron vigente después de 1928 (15,4%), dieciséis quedaron “en las penumbras” (41%) y diecisiete quedaron en el absoluto olvido (43,6). Uno de los compositores pertenecientes al último grupo es Andrés Steinfort Mulsow, a quien dedicaré las siguientes líneas.

7. Merino, Luis. (2014). “La música en Chile entre 1887 y 1928: compositores que pervivieron después de 1928, compositores en las penumbras, compositores olvidados”, Neuma Año 7, vol. 2, pp. 32-79.

7. Merino, Luis. (2014). “La música en Chile entre 1887 y 1928: compositores que pervivieron después de 1928, compositores en las penumbras, compositores olvidados”, Neuma Año 7, vol. 2, pp. 32-79.

El caso de Andrés Steinfort Mulsow, un compositor olvidado8

Andrés Steinfort Mulsow (1883-1949) fue un compositor chileno formado en el Conservatorio Nacional, institución a la que ingresó en 1905 como alumno y en la que se desempeñó posteriormente como profesor de Teoría y Armonía. En la actualidad es prácticamente desconocido.

8. Los datos presentados son parte de los resultados de una investigación en curso realizada por el autor como Trabajo de Fin de Máster en Interpretación e Investigación Musical en la Universidad Internacional de Valencia, bajo la tutela del musicólogo Rubén López Cano.

La única referencia detallada existente sobre él se encuentra en el libro Músicos Chilenos Contemporáneos (Datos biográficos e impresiones de sus obras) de Emilio Uzcátegui, publicado en 1919. A principios de la década de 1920, existen varias menciones a su nombre en diferentes documentos, destacando su presencia en la revista Música dirigida por Aníbal Aracena, en cuyo N° 3 de 1922, se le dedicó la portada y la sección principal, en la que se volvió a publicar el texto de 1919 escrito por Uzcátegui.

8. Los datos presentados son parte de los resultados de una investigación en curso realizada por el autor como Trabajo de Fin de Máster en Interpretación e Investigación Musical en la Universidad Internacional de Valencia, bajo la tutela del musicólogo Rubén López Cano.

Andrés Steinfort Mulsow (1883-1949)

Las variadas menciones en dicha revista y en la prensa de la época evidencian que Steinfort tuvo una activa participación en el quehacer musical de Santiago en la década de 1920. Existen registros de interpretaciones de sus obras entre 1922 y 1928, principalmente para piano, además de una Sonata para violín y piano y un Preludio para orquesta.

Según Uzcátegui, Steinfort compuso más de doscientas obras, dentro de las que se incluyen cuartetos y quintetos de cuerda, piezas corales y orquestales, además de sus obras para piano, las cuales pudo consultar en los archivos personales del compositor. De dichas obras no existen registros, por lo que es probable que no hayan sido dadas a conocer al público en su época. La actual existencia de manuscritos de dichas obras es por ahora una interrogante. Es probable que, tras la muerte del compositor, éstas hayan quedado en manos de familiares y que, con el paso del tiempo, se hayan perdido.

Afortunadamente, algunas de sus obras para piano han sobrevivido hasta la actualidad gracias a su publicación. En 1918 se publican Berceuse, Matinal y Sueño de Bebé por la Casa Editora de Música Apolo. En 1927 se publican por Editorial Casa Amarilla: Variaciones, Chopin, Elegía, Largo y Marcha fúnebre. Algunas de estas obras se pueden encontrar actualmente en la Biblioteca Nacional, en la Biblioteca de la Universidad de Chile y de la Universidad Católica.

Steinfort destacó además por su quehacer como teórico de la música y pedagogo. Uzcátegui explica detalladamente una propuesta de Steinfort para reformar la escritura musical suprimiendo el uso de las llaves. Si bien esta propuesta claramente no encontró resonancia, existen documentos publicados en Francia y Alemania en 1911 que hacen acuso de recibo de ella y que dan cuenta del alcance internacional que Steinfort pretendía lograr, aunque finalmente no haya tenido la acogida esperada por el autor.

Sin duda, la obra que mayor alcance tuvo y que ha permitido que el nombre de Steinfort haya sobrevivido, aunque marginalmente, es su tratado Armonía publicado en 1925. Con este manual para la autoenseñanza de la armonía tonal se han formado generaciones de músicos en Chile, muchos de los cuales, tal vez sin haberlo tenido en sus manos, han recibido de manera indirecta las enseñanzas que el autor plasmó en su libro. En las primeras décadas del siglo XX, existió una producción importante de textos de enseñanza de teoría musical, solfeo y armonía publicados principalmente por profesores del Conservatorio Nacional, entre los que se pueden destacar Federico Stöber, Luigi Stefano Giarda, Enrique Soro, Luis Sandoval, Julio Guerra y Aníbal Aracena por nombrar sólo algunos. De todos estos textos, Armonía de Steinfort, publicado por Casa Amarilla, fue el que más trascendió en el tiempo. Actualmente existen ejemplares conservados en bibliotecas chilenas y de otros países, lo que da cuenta de la amplia difusión y distribución que logró.

Después de 1928 no se han encontrado registros de ejecuciones públicas de sus obras y su nombre comienza a desaparecer en la década de 1930. Según consta en los documentos de la Universidad de Chile, Steinfort renunció a su cargo de profesor del Conservatorio Nacional en 1931. La vacante fue ocupada por la pianista Elcira Castrillón como profesora de Teoría y Solfeo y por el compositor Jorge Urrutia Blondel como profesor de Armonía Complementaria. Al parecer, con posterioridad a esa fecha Steinfort se dedicó a la enseñanza de la armonía y la composición de manera privada, según se puede apreciar en un aviso publicado en la prensa en 1935 donde se publicita uno de sus cursos. De sus últimos años de vida no existe información.

Reflexiones finales

El caso de Andrés Steinfort es uno de los tantos que existen de músicos que se pierden la línea del tiempo. Si podemos acceder a su nombre y parte de su obra es gracias a que alguien ha decidido usar alguna estrategia para combatir el olvido. El texto de Uzcátegui de 1919, como el presente, cien años después, hacen uso de la escritura como estrategia. Del mismo modo, quienes componen utilizan la creación de sus obras para enviar un mensaje al futuro y proyectar su nombre. Los y las intérpretes hacen los suyo recreando y dando vida a la música. Podríamos enumerar muchas estrategias desarrolladas por investigadores, críticos, editores, bibliotecarios, programadores, auditores, etc., pero estas líneas no serían suficiente para ello. Habría que destacar las iniciativas editoriales que permiten la circulación de obras de compositores actuales y del pasado, lo que permite enriquecer el repertorio de los intérpretes actuales y futuros, y las iniciativas que dan espacios a quienes históricamente no los han tenido, fomentando su reconocimiento. Del mismo modo, acorde con los tiempos que vivimos, iniciativas que generan redes de comunicación y difusión, así como la recopilación de información, como lo hace la SIMUC, son ejemplos de estrategias contra el olvido que permiten enriquecer el oficio.

Pues, no sólo de poetas mayores vive la música, sino de todos aquellos que día a día y en cada rincón geográfico la hacen palpitar, aunque, parafraseando nuevamente a Borges, el río numerable de los años los haga perderse, hasta ser sólo una palabra en un índice.

Andrés Steinfort Mulsow (1883-1949)