Definir al compositor en Chile

Algunas aristas a partir del Congreso Internacional de Musicología SIMUC 2017

Desde 1944 se ha entregado un Premio Nacional de Artes en Chile, y en 1945 lo recibió por primera vez un músico (Pedro Humberto Allende). Prácticamente todos los ganadores desde entonces, en ese Premio o luego el Premio Nacional de Música en específico, han sido compositores. De los 25 premios entregados a la fecha, 19 han sido a compositores, y tres más han sido entregados a intérpretes por haber sido figuras claves en la difusión de la música de compositores chilenos (Elvira Savi, Víctor Tevah y Carmen Luisa Letelier). Y la gran mayoría (con poquísimas excepciones) han sido músicos vinculados principalmente a la Universidad de Chile.

Fernanda Vera, en su tesis de magíster, ha planteado que “el compositor” en Chile es una figura construida bajo un modelo relativamente único. Mi interés al hablar para la SIMUC fue pensar en un modo más amplio cuáles han sido los criterios para definir al “compositor” en Chile, su rol jerárquico, y también sus excepciones: quiénes no pueden ser definidos como compositor. Esto, evidentemente, por el escándalo que produjo la elección de Vicente Bianchi el año 2016 como Premio Nacional de Música, al que había sido postulado en innumerables ocasiones. Bianchi es el primer compositor no integrante de la Universidad de Chile en ganar el premio desde 1960 (el último siendo Acario Cotapos, quien no mantenía una vida académica, pero tenía fuertes vínculos personales y profesionales con la institución). Pero lo que desató el escándalo fue la condición de la música que ha hecho Bianchi: principalmente popular, en lógicas del músico de oficio antes que del “músico académico”. La “victoria” de Bianchi ha tenido, obviamente, fuertes repercusiones. Al poco tiempo se generaron similares postulaciones en otros ámbitos del arte, como la de “Mono” González en artes visuales o Coco Legrand en teatro, ambos fuera del ámbito habitual de ganadores académicos, demostrando un giro importante en cómo se concibe el arte y el artista en el siglo XXI.

Para profundizar en este problema, es necesario volver al pasado primero. Eileen Karmy sostuvo con mucha claridad en el congreso cómo la concepción del músico como oficio, como trabajador, sufrió quiebres importantes (por asuntos legales y de concepción política) hacia los 1930, y este quiebre va de la mano también con los ya conocidos cambios institucionales en la música chilena en ese periodo. La dirección del antiguo conservatorio se quebró, y con ella su modelo, que tenía dos vertientes principales: la de la mujer de elite que paga por estudiar, y la de hombres inmigrantes y de clases artesanales que estudian para tener un oficio. Ambos moldes son claves en el conservatorio de principios de siglo, y generan músicos como Carmela Mackenna y María Luisa Sepúlveda por un lado, como Enrique Soro por otro. Para ambos grupos era posible obtener un diploma en composición al presentarse con un primer movimiento de sonata, una escena lírica y una reducción para piano, todas a realizarse sobre temas dados en menos de 18 horas.

El grupo que quedaba ausente de esta concepción, por cierto, era el de los hombres de clase alta, y fueron ellos quienes se tomaron el conservatorio en la década de 1930, sustentados por los cambios políticos en Santiago en la década anterior. Domingo Santa Cruz, un joven abogado, fue la figura clave en esta ruptura. La batalla estaba entre dos instituciones: la Sociedad Bach dirigida por Santa Cruz y el conservatorio dirigido por Soro. En los momentos de mayor tensión, hacia 1927, Armando Carvajal (entonces el más famoso director de orquesta en el país) llegó a renunciar al conservatorio, mientras que Pedro Humberto Allende lo hizo de la Sociedad Bach. Santa Cruz, con el apoyo de un amigo entonces ministro de educación, logró que se aprobara una reforma con Armando Carvajal reincorporado como nuevo director.

Hasta aquí suficiente introducción. Lo cierto es que Santa Cruz llegó a dominar en forma casi absoluta la institucionalidad musical chilena entre los 1930 y los 1950 (incluso comenzados los 60s), y su peso es indiscutible y central a este debate. Juan Carlos Poveda, por ejemplo, demostró en su ponencia para la SIMUC como Santa Cruz fue clave en esos años en generar una imagen “nacional” de la música y su comercialización al extranjero, una buena señal del nivel de dominio que tenía. Su proyecto, a nivel general, incluía una nueva cosmovisión de la educación musical, la que debía evitar, en sus palabras “estudiantes mediocres”.

Santa Cruz señaló en su proyecto original: “La historia de la música no es la de pianistas o intérpretes que hacen música, sino la de los grandes compositores. Los estudiantes del conservatorio hoy tienen solo capacidad técnica, no cerebro […] y están aquí para ganar dinero”. Alberto Spikin Howard, en la misma línea, señaló que “debemos empezar a hacer arte, como sacerdotes, ascetas y abstinentes del mundo”. Soro -y el conservatorio antiguo- tenían una visión opuesta. Para Soro el músico es un “obrero del arte; trabajadores que conocen su oficio”, como dijo a la prensa en 1927. Este choque es fundamental para entender el periodo, y también el ocaso del antiguo modelo. El equipo de Santa Cruz triunfó, unió el conservatorio a la Facultad de Artes de la universidad de Chile en 1929, y Santa Cruz asumió como decano desde 1932 hasta -casi ininterrumpidamente- 1962.

Éste no es el espacio para entender cómo se cuajó y definió la influencia de Santa Cruz y su equipo, ni cómo lograron transformarla en una influencia transversal al país en la década de 1940 (a través de leyes como la 6.696, que permitió un financiamiento permanente a sus actividades). Lo que me interesa más bien son dos cosas: como esta operación no solo definió al compositor, como ya dijo Santa Cruz, como el tope de la pirámide cultural propuesta, sino también a quienes quedaron fuera de aquella definición del compositor. La imagen es la del compositor académico, un modelo alemán cuajado por el mundo universitario norteamericano en las décadas de 1920 y 30. Santa Cruz se sentía influido por aquel ideal en el cual el compositor, sostenido como profesor universitario (como ocurría y ocurre en universidades Ivy League de Estados Unidos) podía componer sin tener que preocuparse de financiamiento o siquiera del gusto del público. Como ha señalado Michael Broyles: “el nuevo modelo de compositor académico del siglo XX implicó que el compositor pudo liberarse del mercado, escribiendo para una audiencia limitada y erudita, obras que no tenían necesidad de tener impacto o gustar”.

Diversos grupos quedaron afectados por este debate y nuevo modelo, pero tres son de importancia y me parece que deben ser rescatados a la luz de lo que ocurrió en el congreso SIMUC: músicos sindicalizados, creadores de música popular y compositoras mujeres. Los primeros han sido estudiados ampliamente por Eileen Karmy, pero valga la pena referir al caso de Pablo Garrido, quien fue un férreo opositor a estos cambios. Garrido tenía contactos e influencias, teniendo contacto con autores como Arnold Schoenberg y Henry Cowell, y era figura central en el movimiento sindical. Ya en 1940 escribió que estaba aburrido de que “los compositores de la academia no consideran a ningún otro creador como sus pares. Tenemos que ser fuertes, y mostrarles que todos somos compositores chilenos, no solo escribiendo melodías encantadoras, sino que como hombres de acción, prácticos y amantes de la buena música chilena”.

Obviamente, la opinión de Garrido va de la mano con una cercanía con la música popular, a la cual Santa Cruz se oponía como ramo de profesión o estudio. En una entrevista de 1979 dijo con claridad: “Yo no tengo problema en convertirme en un Ayatollah de la música y prohibir [ciertas músicas] en forma permanente”. En la misma entrevista le preguntaron si escuchaba algo de música popular, respondiendo: “No tengo idea qué es, lo ignoro… es música transparente para mí, algo que ni se ve ni se escucha”. Este aspecto, por cierto, revive con fuerza en el debate sobre la música y la figura de Vicente Bianchi, así como de otros postulantes como Patricio Manns.

Este contrapeso a lo popular ya es efectivo en los problemas sobre las carreras de alumnos de Gustavo Becerra, como son Luis Advis o Sergio Ortega. En particular en el caso de Advis, es evidente que siempre tuvo cerradas las puertas para ser considerado como “compositor”, siendo profesor en la Universidad de Chile de un modo tangencial (como profesor de estética). En documentos personales de Santa Cruz a Charles Seeger, descubiertos por Amanda Minks (a quien le agradezco), Santa Cruz es explícito en destrozar lo que considera una “manía folklórica” en obras de la Nueva Canción (como las de Advis); no composiciones, sino que “hipertrofia de un folklore de mala calidad”.

El tercer grupo, y más evidente para el debate que se dio en el congreso, son las mujeres. Si bien en revistas como Zig-Zag de principios de siglo diversas compositoras mujeres son mencionadas como autoras relevantes, ya para 1950 eso había quedado atrás En libros como La Creación musical en Chile de Vicente Salas Viú (1951), son todos hombres los compositores. Ciertas autoras de prestigio fueron totalmente borradas de la vida musical chilena, como Carmela Mackenna o María Luisa Sepúlveda, relegadas a espacios ignorados. Incluso Leni Alexander nunca fue del todo aceptada por la Universidad de Chile, pese a ser el o la compositora con más contactos y mejor carrera en la segunda mitad del siglo XX bajo los mismos estándares creativos exigidos al cuerpo académico masculino. Pero siempre Alexander fue obligada a funcionar en círculos “paralelos” a la oficialidad de Santa Cruz. En otra entrevista de 1979, Santa Cruz fue claro en su perspectiva de género: “Apruebo que las mujeres estudien o trabajen, pero en lo que son capaces. ¿Ha visto usted, por ejemplo, alguna buena mujer compositor, o matemática? Mejor se dedican a esto que hace usted, chismorrear, que lo hacen mejor que los hombres”.

Durante los años de Santa Cruz como decano, las mujeres casi solo se encuentran como intérpretes en la vida musical institucional chilena, y es así -también- como aparecen en los pocos casos en el Premio Nacional de Música. El modelo era redirigir a la mujer compositora a espacios que pudieran ser considerados como “femeninos”, en particular el de la educación musical o la música para la danza y la escena. El caso de Violeta Parra es, en este sentido, destacable, puesto que es evidente que las puertas siempre le fueron cerradas activamente. En tal sentido, es significativo para el modelo de construcción del “compositor en Chile” (hombre, docto, académico y sin intereses comerciales) que ella titulara su último disco como “Últimas composiciones”, donde la palabra composición se presta a múltiples lecturas. En tal sentido, es también relevante que en su última entrevista ella diga “Perdónenme que diga considerarme, en estos momentos, como compositora. En 1967”. Una afrenta directa al modelo de la Universidad de Chile directamente desde el que es ampliamente considerado como el disco más importante chileno del siglo XX.

Es interesante discutir cuánto y en qué medida ha cambiado este perfil del compositor tras el retiro y muerte de Santa Cruz y su círculo de influencia. Su oposición a Fernando Rosas y lo que consideraba como “mercadeo musical” de la música clásica, iba de la mano a una oposición por la nueva música “experimental” (en la línea de la escuela de Darmstadt) promovida primero por Leni Alexander y luego por Juan Pablo Izquierdo (en un famoso festival de 1981) y por estudiantes como Andrés Alcalde y Alejandro Guarello en años posteriores. Pero la “Nueva Música” marcó una pauta de quiebre y también de continuidad. En las últimas décadas, finalmente mujeres han vuelto a entrar a estudiar composición, pero son pocas, y menos aún las que egresan, sin haber remedios activos para cambiar la perspectiva. Los festivales de Nueva Música siguen siendo, prácticamente en su totalidad, nichos eminentemente masculinos en lo que refiere a composición.

Cuando nos encontramos en Viena para el congreso SIMUC jamás imaginamos el estallido que tendría el debate feminista durante este 2018 en Chile, y aún así el tema de la ausencia de mujeres (tanto en el congreso, como en la escena musical contemporánea chilena) fue sin duda el más presente en el debate. Una postura activa es hoy en día necesaria. No podemos olvidar que no solo el Conservatorio Nacional de Chile fue fundado y organizado por una mujer (Isidora Zegers), que Carmela Mackenna tuvo una carrera internacional más prominente que la mayoría de sus pares hombres en la primera mitad del siglo XX (incluso de aquellos más celebrados y premiados localmente, con nombres de edificios y salas), o que Leni Alexander fue -sin lugar a dudas- la creadora musical chilena más relevante en la escena internacional en la segunda mitad del siglo. Tampoco que el músico más destacado del país en el siglo pasado sea, por casi total acuerdo, Violeta Parra, y que ella misma se identificara como compositora.

¿Y qué pasa con las creadoras nacionales hoy? Rodrigo Alarcón ha publicado dos importantes columnas al respecto durante este 2018.¹ Hay importantes iniciativas, como el Colectivo Resonancia, pero muchos de los eventos tienen un carácter de instancia singular: conciertos “de mujeres” como eventos aislados de los conciertos “neutros”, que jamás son llamados “de hombres” pese a que casi el 100% de las obras son de autores hombres. Muchas egresadas de composición en Chile se han refugiado en un espacio intersticial entre la música popular y la “creación” contemporánea. Francesca Ancarola, Juga di Prima y Carolina Holzapfel me parecen tres casos emblemáticos en este sentido, pero sin duda la lista es mucho más amplia.

1. La columna titulada "Las principales orquestas incluyen un dos por ciento de obras escritas por mujeres", publicada el 16 de junio de 2018 y la columna "Músicas que casi no se escuchan: Ser compositora en chile", del 2 de marzo de 2018.

Sin embargo, como señalé al inicio, el rechazo a un modelo de “compositor” que escape a las normativas sostenidas por la Universidad de Chile desde los años 1930, no solo implica que el Premio Nacional de Música a alguien como Vicente Bianchi sea una sorpresa o un factor de discordia. También que el mundo musical y las divisiones zanjadas en el siglo XX están cambiando. Hoy, a fines del 2018, nuevamente el premio fue entregado a un compositor en el sentido habitual (Juan Allende-Blin) y los debates se han acumulado en otros sentidos: especialmente en el límite de la condición de “nacional” y el verdadero objetivo de la ley de premios (y la idea de “contribución). Como todo cambio, tomará años o quizás décadas ver cuánto fue el impacto de la elección de Vicente Bianchi: si un mero “traspié” en una continuidad ya definida, o signo de una posible renovación en las terminologías del “compositor” en Chile como el summum de una jerarquía musical.

Estas consideraciones tienen especial impacto hoy, en que los modos de financiamiento, organización e ideales estéticos que sostuvieron la construcción del compositor como un hombre académico en el siglo XX (y una música derivada de tal constructo) se están moviendo vertiginosamente. Hablar de una escena de composición “indie”, donde la autogestión y financiamiento son claves, y donde la creación fuera de la academia da espacio a nuevas estéticas y cruces, es hoy una realidad asentada, pero que aún necesita de una reflexión profunda. Quizás, la “nueva música” que ha ocupado ese espacio académico y esa condición “gremial” (si es que puede denominarse así), ha determinado ese modelo de compositor, pero esto también ha devenido en la música “contemporánea” de “compositores” como una escena más del acontecer, y menos en un absoluto, y eso debiera reflejar -en mi opinión- tanto un cambio en la academia como en las definiciones que utilizamos.