Recado

Sugiero, simple y llanamente, que las palabras “clásica”, “folclórica” y “popular”, y las categorías que pretenden deslindar, pensadas a su vez como “esencias” que dan “identidad” (y esta entendida como resultado de una esencia) y “singularidad”, caracterizadas como “lo que no se parece a nada”, “lo que solo puede ser definido por sí mismo”, sean retiradas del léxico con el cual, en palabras de Carl Dahlhaus, se escribe el pensamiento «en la música» y «sobre la música», y que afectan “la cosa misma”. Esta retirada, por supuesto, ha de acompañarse por la suspensión, o al menos la crítica sin cuartel de lo que sea que se ha de entender por “chilena” cuando se aplica a lo musical. El argumento es que todas aquellas palabras y categorías son estatales, en procedencia, aplicación y administración, y la situación político-musical ya no consiente ser pensada de ningún modo por aquellas.

Otra cosa es que se insista en ocupar aquellas categorías simplemente para fomentar la administración estatal-mercantil de lo musical, que son dos caras de lo mismo, ya sea por inercia, por flojera, por comodidad, por naturalización o por cinismo. Lo que me interesa aquí es pensar lo que hacemos, no cómo esto es administrado y gestionado (a pesar de que hoy mucho del hacer sea en buena medida administrar y gestionar).

¿Pero qué es lo que debe ser pensado?

Todo aquello que puede ser importante sin por eso ser “eternamente relevante” o “canónico”, es decir, clásico, lo que por sí mismo funda una clase. Lo clásico es lo que está en los museos y desde los museos es pensado (lo cual no tiene nada de malo como tal). Pero, por ejemplo, al convertir la figura y obra de Violeta Parra en “clásico”, en materia de museo, se afecta su obra y se la administra según categorías que la dañan, o que producen una comprensión obtusa de aquella (sobre todo si mantenemos una comprensión de la “obra” desde una idea de “esencia”). Aquel gesto queda claro en la contratapa del libro Poesía (editorial UV de la Universidad de Valparaíso, 2016) que recopila sus letras de canciones, décimas y otros textos: “Sus poemas ―mucho más que meras «letras» de canciones― …”, porque, claro, para que ascienda a un parnaso nacional, hay que repetir el gesto aristotélico: la obra debe comprenderse incluso sin la opsis, el mero espectáculo o decorado, que en este caso es lo musical: la voz y su grano, la melodía y su entonación, los instrumentos y su tañido, la producción musical (porque Parra grabó en el estudio Odeón en calle San Antonio, y Rubén Nouzeilles decidió la colocación de los micrófonos), y sin nada de esta puesta en escena sonora, se podrá aprehender el significado y captar la identidad (aquel gesto reductor lo señaló Raúl Zurita en su presentación al libro, titulada “Doblada de amor”, el 29 de julio de 2016). Lo clásico, lo eternamente relevante es solo la identidad y nada más que ella. Pero lo musical es mucho más que la identidad (o lo “identitario” que se deriva de ella), que casi siempre es, como dice la fuerza pública, “identificación”. Todo aquello que es convertido en canónico por una institución se vuelve inaccesible al público al formatearlo como una imagen estable y establecida, indiscutible e intocable, reconocible en todo contexto pero inaccesible a todos ellos, tal como una cédula de identidad.

Lo que queda por ser pensado es precisamente lo que sabe (musicalmente) el pueblo ―el folklore, que ya no puede ser entendido como la colección de rasgos, hábitos y convenciones decididas por un saber ilustrado como “lo propio”, como aquello que “corresponde” al pueblo, además de ser siempre una circunscripción de aquello que es el pueblo, lo que un pueblo está obligado a ser para ser tal, o quiénes quedan fuera de lo que el Estado va a considerar “pueblo” “nacional”. Pero como el pueblo no es nada en particular, no es esencia nacional ni racial, ni esencia o pertenencia de clase, ni identidad determinada, entonces lo que sabe musicalmente ese pueblo debe por necesidad ser indeterminado, mutante, móvil y nómade, “desarrollo desigual y combinado”. E, indudablemente, no podría sonar o cantar de ningún modo definido. Seguir pensando el folclore según los pares urbano/campesino, oral/escrito, centro/periferia, institución/margen, puro/impuro, auténtico/fabricado, propio/ajeno, y según el esquema histórico de la migración del campo a la ciudad, ya no piensa nada. Aquel que se resista a pensar el folklore desde el “desarrollo desigual y combinado”, aferrándose al esquema de la identidad, no está pensando nada, simplemente está capturando especies, clasificando. Tampoco está escuchando nada. ¿Es posible seguir haciendo música que “tome”, “adopte”, “traduzca”, “fusione”, “elabore” o “refine” “elementos” de folklore pensando que este aun es “ágrafo”, “oral”, “puro”, “telúrico”, “campesino”, “indígena”, para así, gracias al “vínculo” lograr “diferenciación”? ¿Nuestra situación político-musical consciente aún ese gesto? Si la palabra folklore aun sirve de algo debería designar el uso torcido, al bies y ladino de lo heredado, de lo prestado, de lo importado, de lo que se cree propio y de lo que se toma por ajeno, de lo descartado y obsoleto, así como de lo más actual y reciente. En este sentido, no hay enunciado musical más folklórico que aquel con que Agrupación Ciudadanos nombró su práctica: “conjunto de sonidos atravesados por el rock”.

Asimismo, por popular ya no puede entenderse ni la asignación clasista que precedió al significante modernista “masas”, ni tampoco la asignación apurada para todo aquello que “desigual y combinadamente” hacía “el pueblo” en “las calles” por fuera de las instituciones ilustradas y por fuera de la idealización de lo “campesino”, ni tampoco un tipo de música definida por el formato canción, por el uso de instrumentos de fabricación industrial y por la difusión por los “medios de masas”: todo lo musical hoy, y desde hace tiempo, es producido como un artefacto y difundido por medios masivos, plataformas telemáticas, producido y postproducido en soportes fonográficos (escritura de sonido), comprendido y emprendido como imagen sonora y como marca registrada: desde el más ínfimo y críptico ensamble de música contemporánea hasta el más marginal grupo de dembow, desde el chispeante combo de cumbia universitaria al más sórdido grupo de black metal o una orquesta sinfónica, desde el conjunto K-pop hasta los arreglos marciales de una canción pop a cargo del orfeón de Carabineros, desde el pianista “docto” o el coro que solo canta música medieval del siglo IX hasta el enésimo canto latinoamericano a la vida, todos comprenden su quehacer desde la producción fonográfica, la difusión en medios telemáticos y la patentación de una imagen o etiqueta estilístico musical. Y con esto no quiero decir solo que una música escrita en partitura, interpretada por una orquesta que lee partes y es dirigida, registrada fonográficamente y difundida por plataformas de streaming pueda ser exitosa y “escuchada como un artista popular” (eso ya lo hizo Karajan hace décadas). Me refiero a que lo popular designa el modo de producción dominante que pasa por la producción fonográfica, la difusión telemática y la inscripción de patentes: estas ya dejaron de ser simples herramientas técnicas para convertirse en principios fundantes de lo musical. No hay ninguna música que conozcamos, como música, que no sea música popular. Lo popular es lo musical que resulta de la práctica y el pensamiento a partir de esas tres condiciones tecnológicas: estas no son neutras, producen nuestra percepción y entendimiento de lo musical como producción de imágenes. Fonografía, tele-difusión y patentes (o etiquetas) son todos modos del mismo impulso por producir lo musical como imagen, y no hay práctica actual de lo musical que esté exenta de aquellas (basta zambullirse en youtube para comprobarlo).

Desde esta perspectiva, como categoría de administración, lo “popular” es perfectamente inútil, no designa ni distingue nada de otros campos musicales supuestamente contrastantes, sino que delimita y fomenta etiquetas de clasificación. Igualmente, “docto”, “de arte”, “académica”, “clásica”, “contemporánea” son imágenes-etiquetas para delimitar un campo musical que se define apenas por pautas propias de consumo, institucionalización, interpretación y composición, pero que no se distingue en nada, en términos generales, de producción, respecto de otras prácticas de lo musical. Lo que hace el Estado, por medio del Consejo de la Cultura, es fomentar economías de la imagen musical, a partir de tres identidades básicas pero inaccesibles (los fondos de cultura siempre deberían haber formado parte del Ministerio de Economía, o bien de un ministerio de economías). “Docto”, “de arte”, “académica”, “clásica”, “contemporánea”, si aún sirven musicalmente de algo, es porque nombran interrogantes, de esas que cuando se dan las buenas condiciones ―es decir, casi nunca― permiten que un grupo se formule alrededor de una praxis musical indeterminada y atravesada por todos sus costados. Grupo es la palabra que escribo cuando Rolando Hernández, en su reciente texto “Noticias de la tribu”, escribe tribu.

Para volver una última vez a la idea de folklore como uso atravesado y escéptico, lo folklórico sería una operación estudiada y estudiosa sobre lo popular, especialmente realizada por aquellos que trabajan desde una escasez y una precariedad que son tematizadas por la práctica, y no maquilladas por ella, ni convertidas en épica. Aquellos a quienes no les sobran los recursos en una situación inundada de medios, están prácticamente obligados a un uso escéptico de lo popular, que interseca las condiciones que lo producen (un poco como lo que Raúl Ruiz y su equipo de rodaje en 1973 llamaban “Chile en contra”). Siempre han pasado musicalidades de ese tipo en Chile, ahora mismo están pasando, no es una aproximación que tenga un estilo o etiqueta ―son diagonales a la etiqueta― y decir “experimental” es hacer un gesto flojo y equivocado. En consecuencia, si el asunto es “buscar la diferenciación en una escena internacional” (si es que una cosa tal como “una escena internacional” existe), sugiero trabajar asumiendo unas condiciones de las que no se puede escapar, trabajándolas, fatigándolas, intentando, cuanto se pueda, no fomentar a cada paso el uso institucional, zanjado, convencional, naturalizado de lo musical, sin buscar enmascarar la precariedad o vistiéndola de épica, “haciendo sufrir lo propio”, presentando la escasez y las mutaciones, las traducciones y las deformaciones que produce lo folklórico sobre lo prestado, lo importado y lo “propio”, prescindiendo de la idealización de una “esencia”, una “identidad” o de “clásicos” como normas gubernamentales que comprimen la bóveda craneal y el tímpano, y que de ese modo, producen nuestras obras, nuestras interpretaciones y nuestras audiciones como dividendos de una normativa que nos define, pero que no podemos definir.