Obras:

• Felipe Rodríguez 1978
• Deber terrestre 2009
• Ensamble Majamama
• Improvisación 2007
• Mario Arenas 1953
• Natura 2009

Capítulo presentado por:

Esteban Correa

Esteban Correa A. (Chile, 1979) es compositor de música de concierto, labor que comprende una producción cercana a las 40 obras, incluyendo piezas para orquesta, ensamble e instrumento solo, además de música para teatro, presentadas tanto en Chile como en el exterior (América Latina, Norteamérica, Europa y Asia). Este trabajo creativo, que ha sido distinguido y le ha valido el reconocimiento de la crítica especializada de su país, se extiende asimismo al campo de la música popular a través del trío Septiembre, donde complementa un rol autoral con la práctica de la guitarra y el canto.

Dentro de su trayectoria destacan el encargo y ejecución de obras por parte de diversas agrupaciones musicales y artísticas del país (Orquesta de Cámara de Chile, Orquesta Sinfónica ULS, Ensamble Taller UC, Colectivo Teatral Con-zumo, etc.), así como de reconocidos músicos nacionales (José Luis Urquieta, Isidro Rodríguez, Gina Allende, Simone Caiafa, Horacio Tardito, Paola Muñoz, etc.); la co-fundación del ensamble Taller de Lejos (2005); la dirección artística del festival Musicahora (2007-2011 y a partir de 2016); la nominación consecutiva a los premios Pulsar 2015 y 2016 y la obtención del premio "Obra por Encargo" (SCD, 2009); la publicación de los CD Cantos Transversales (2015), La Pacificación de Chile (2014) y Semilla Inadvertida (2011), los dos últimos en colaboración con Septiembre, junto a la participación como compositor en los CD Politempo 2004 y Chopiniana (2010), ambos con apoyo del CNCA. A lo anterior se suma la publicación impresa de la obra Solo, ...pronunciaré el nombre (Figura Ediciones Musicales, 2012).

Luego de formarse como Licenciado en Música —con Alejandro Guarello como profesor de Composición— y Magíster en Artes en la Pontificia Universidad Católica de Chile, Esteban Correa se desempeña actualmente como académico y coordinador de la carrera Licenciatura en Música de la Universidad de La Serena, misma institución en la que se tituló como Profesor de Estado en Educación Musical.

www.musicahora.cl

La voz y la máquina

Alexander Bruck

Entre mejor comprendiera un lenguaje, más trabajo me costaría oírlo.
Pierre Schaeffer

La música electroacústica es un animal raro. Tendría el potencial de servir de eslabón entre varios ámbitos musicales, y está ligada a más de un momento decisivo de la música del Siglo XX. Pero se mantiene como un nicho entre nichos y no parece que haya muchas perspectivas de que esto cambie. Sus festivales muchas veces parecen más congresos académicos que eventos artísticos. La promesa lanzada por Varèse y Schaeffer de mundos sonoros radicalmente nuevos parece haber perdido buena parte del potencial que tenía. Claro que esto no se puede afirmar solo de la electroacústica, sino de mucha de la actividad musical a la que nos referimos cuando hablamos de “música contemporánea”. Las razones son de índole muy diversa, y en parte de sobra conocidas. Los todavía constantes y a veces espectaculares avances en la tecnología -síntesis, espacialización, procesamiento de señal, interfaces gestuales- parecen tener a la comunidad tan fijada en los aspectos tecnológicos que el desarrollo de -y la reflexión sobre- las posibles técnicas de composición que puedan aprovechar los nuevos sonidos, y de las cuestiones estéticas concomitantes, queda un poco relegado. Eso no quiere decir que no haya música nueva extraordinaria hecha actualmente en el ámbito de la electroacústica, pero en general queda esa impresión contrastante entre las infinitas posibilidades sonoras y el lugar algo reducido, tanto estética como institucionalmente, en que se desenvuelven.

Como una práctica paralela a la electroacústica salida de los grandes estudios de Europa y Estados Unidos, se ha ido estableciendo desde hace algunas décadas una corriente experimental, nutrida de varias fuentes: el legado de John Cage, con su postulado de la radical igualdad de sonidos y el cuestionamiento de la narrativa lineal en la música; las corrientes de la música afroamericana como tradición de música de arte alterna al linaje de música culta europea; la emancipación del ruido, por un lado conceptual pero también concretamente a partir de la síntesis y del instrumentario del rock, en sus vertientes del Hazlo tú mismo y sus derivaciones en la música industrial. A eso hay que agregar el paisaje sonoro, el performance, y sobre todo la improvisación, un elemento fundamental que ha aparecido con cada vez mayor fuerza en el horizonte de la música en años recientes. Me refiero a la improvisación no sólo como práctica autónoma, sino como elemento que vuelve a establecerse como una parte importante del ejercicio musical en general.

Musicahora no es un festival de música electroacústica, pero tratándose de un podcast dedicado a la música electrónica, la selección que hizo su director para la séptima entrega de MEC podría perfectamente provenir de uno de ellos. Hay dos obras electroacústicas mixtas -con instrumentos acústicos tradicionales de Oriente, Europa y América- y una improvisación de un ensamble electrónico experimental, Majamama. Creo que no es muy afortunado el hecho que de dicha improvisación sólo se hayan incluido unos 20 minutos, del total de una hora, pero esto sea dicho sólo de paso. Aun así, es de lejos a pieza más larga de las tres. La primera, Deber Terrestre, de Felipe Rodríguez, dura apenas poco más de siete minutos, y Natura, de Mario Arenas, tampoco llega a los 10. La improvisación y las dos composiciones están dispuestas en un tríptico, del que estas últimas forman las alas, por decir así.

La voz y los sonidos producidos por electricidad tienen algo en común, que podríamos llamar una cierta expresividad material directa. El medio más sencillo de producción de sonidos por medio de corriente eléctrica es el de una membrana que es hecha vibrar por la transformación de energía voltaica en oscilaciones electromagnéticas. Entre más directa la descarga eléctrica, la bocina adquiere un carácter de objeto más marcado, su materialidad es puesta de relieve. De modo parecido, la voz es también una expresión casi inmediata de quien la profiere. Especialmente cuando lo proferido es un grito, un llanto, un aullido, y no un conjunto de palabras o una figura cantada. Por eso llama la atención, en las tres piezas que presenta Esteban Correa, que todas hacen uso de la voz. Lo hacen de distintas maneras, pero por lo general aparece en esta función primigenia, o a veces como simple huella sonora de presencia humana, y sólo en una instancia -al principio y antes del final de “Deber Terrestre”- parece funcionar como portadora de un signo lingüístico relevante. Toda la obra está construida en torno al poema, mediante un oído atento, y al escucharla nos exige un oído igual de atento, que literalmente va abriendo sucesivamente niveles de detalle sonoro y de significado textual.

Hay un momento crucial en esta primera pieza del programa en que escuchamos el chillido de un perro, seguido por la voz de un niño que oscila entre el habla, la risa y lo que por unos instantes parece ser llanto, y las respuestas de una pareja (?) de adultos. Todo a un nivel dinámico bajo o extremadamente bajo, nivel establecido desde el principio de la pieza con la lectura de los versos, amplificados pero más susurrados que hablados. Pero a pesar de estar en pianissimo, las voces parecen tener una presencia más directa que los sonidos instrumentales y electrónicos, que forman una amalgama en que los distintos espectros armónicos de la viola, la flauta y la quena, cercanos pero claramente distintos entre sí, son unificados. Algo parecido sucede en Natura, si bien parecen menos diferenciados los planos acústicos en que se mueven el koto, los procesos electrónicos (que tal vez alcanzan su momento más interesante cuando los resonadores parecen transformar el sonido del koto en un timbre cercano a las campanas de un gamelan) y las voces algo fantasmagóricas que aparecen al final.

En la improvisación de Majamama sucede algo distinto. Las voces aquí parecen en su mayoría meras impresiones acústicas, de carácter más bien aleatorio (como radios cageanos), y sólo adquieren mayor expresividad cuando son distorsionadas, es decir, cuando delatan el carácter de objeto de la bocina que las reproduce. Aquí, el elemento que más llama la atención es una especie de dúo entre algunas líneas melódicas de sax, que parecen reproducidas desde un sampler o grabadora, y un instrumento electrónico que tímbricamente y en estructura rítmica y melódica asemeja a dicho instrumento. Ese doble analógico del sax, que por otro lado podría provenir de un aparato completamente mecánico (me recordó a algunas melodías producidas por fotocopiadoras o discos duros), pasado un tiempo se instala en un lo que en terminología musical se conoce como un ostinato, una repetición obsesiva del mismo motivo. Dan ganas de escuchar la continuación de la pieza de Majamama, para ver si esa irrupción de una máquina humanizada tiene alguna secuela en lo que sigue.

El incipiente diálogo que propicia la selección presentada por Correa, entre lo que llamamos comúnmente electroacústica a secas y la práctica a la que se refiere la etiqueta de experimentación sonora, creo que apunta en una dirección que sería pertinente explorar más. En lugar del atrincheramiento en sus postulados estéticos y sus afiliaciones grupales, hay un gran potencial de volver a hacer una música importante: socialmente, estéticamente y sobre todo -y valga la redundancia- musicalmente. Tengo la impresión, o la esperanza, de que las generaciones recientes de compositores, improvisadores y artistas sonoros ya están en eso.