MEC0106

Obras:

  • Juan Pablo Abalo 1978
  • I would prefer not 2007
  • Rodrigo Morris 1981
  • Albatros - Frío IV 2016
  • Oscar Carmona 1975
  • Infierno 2015
  • Sebastián Vergara 1978
  • Fanfarria Bravata 2009

Capítulo presentado por:

Sebastián Vergara

Sebastián Vergara D. nace en 1978 en Santiago de Chile. Sus trabajos para formatos orquestales y de cámara han sido estrenados y/o grabados por diversas agrupaciones, como la Fort Worth Symphony Orchestra, la Norwegian Radio Orchestra, la Orquesta Filarmónica de Chile, la Orquesta Sinfónica de Antioquia y la Orquesta Sinfónica de Chile. Trabaja también de forma periódica componiendo para el cine, creando y grabando la música original para una decena de largometrajes y tiene también diversos trabajos para medios mixtos y electroacústicos. En este último ámbito destaca su disco “Chamber Songs” y los proyectos <Ominous Objects>, <Carnaval Oscuro> y <Goliat>. Ha colaborado en la creación de obras de artes integradas con artistas como A. Wolf, C. Palma, T. Panizza y así mismo junto a poetas como M. Gubbins o Raúl Zurita. También ha creado obras y/o arreglos de cámara para cantautores como Manuel García, Chinoy, Lucybell y Celeste Shaw. Es miembro fundador de Coprófago, con numerosos discos publicados por sellos discográficos en Francia y Canadá.

www.sebastianvergara.com


La creación del personaje: Del arte interpretativo con soportes digitales

Karina F. Villaseñor

Releo estas negaciones y pienso: ignoro si la música sabe despertar de la música y si el mármol del mármol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin.
Discusión, Jorge Luis Borges (p. 50)


Pienso en la música electroacústica como un instante de la historia que nos reclama una lectura híbrida: por un lado tenemos un ancla hacia lo material que interpela a la memoria, y por otro, nuevas sonoridades nos adentran hacia un universo de escucha enmarcado por el medio que nos cuestiona como usuarios (léase melómanos y/o músicos). Antes de la (re)producción de sonido con tecnologías electrónicas la estructura de la escucha musical se insertaba en un contexto delimitado por el concierto, o por la lectura de una partitura. El salto hacia la multiplicación de objetos para escuchar desde un medio portable me obliga hacia la reflexión por la interpretación con el medio. La (re)presentación del sonido cambia y esto modifica la interacción: en un instante nos transporta hacia un terreno que propone ciertas posibilidades para conducirse y explorar la estructura, sin limitar en su totalidad el orden ni los filtros para dicha acción. Aparece la escucha como un acto que recorre los pasajes de una pista que convoca a velocidades y transfiere espacios en transformación. El conjunto convoca a un viaje que modifica la representación de los objetos, incluyéndonos en el juego de la presencia del sonido y su desaparición. Esta ventana hacia otro tiempo nos coloca a una distancia tan cercana y a la vez ajena, que invita a otras profundidades de la propia experiencia.

Sostengo un debate continuo en mi cabeza en relación al sonido: cada vez que escucho algo, en vivo o en audífonos, pongo a prueba mis patrones perceptivos. Me gusta pensar en las ondas sonoras como formas que se mueven en distintas dimensiones, que operan en planos físicos o se reflejan desde espacios digitales, como dos lados de un mismo espejo. La discusión se enciende cuando recuerdo que toda aparición tiene un espacio y sus reglas, evidencia que podríamos demostrar desde la historia cuando pensamos en diversos inventos cuya pauta de construcción está inspirada en hechos físicos. Por ejemplo, pienso en la palabra transcripción y la distancia que tomó para emerger en medios con posibilidad de reproducción, lo cual me conduce a la subdivisión obligada entre el proceso de captura y la llegada de la palabra grabación. Luego, la idea de transmisión y reproducibilidad me lleva hacia la implicación en la interpretación de la palabra fidelidad del soporte fijo y el eco de la realidad en su especulación. La cuestión aquí somete no solo mecánicas, también implica poéticas, estéticas y políticas, con lo que abro la disputa: todo idealismo tiene su desfiladero, y es aquí que la historia de la representación nos demuestra cómo configuramos el mundo a partir de herramientas específicas.

Tomado de “Glenn Gould, una vida a contratiempo” (2016), de Sandrine Revel.

Para los creadores, las posibilidades del (no)espacio digital diversifican la propuesta de acciones con el intérprete. El imaginario que se construye puede ensamblar ficciones que trasladan lo sonoro hacia una realidad concreta en simultáneo con una profundidad abstracta. La mezcla de planos y secuencias nos sitúan y nos descolocan, alteran la distancia hacia adentro. La liberación del referente visual nos insinúa gestos sin centrarnos en ello, lo que produce otra aparición para la escucha y sus formas. Esta disposición hacia las consecuencias del medio fue muy clara para Glenn Gould (1932 - 1982), quien supo distinguir la potencia creativa en las herramientas y el poder que representaban ante la jerarquía de la escena de concierto. La decisión del pianista por renunciar a las presentaciones en vivo y dedicarse de lleno a producir grabaciones le permitió abrir un panorama hacia otras posibilidades interpretativas, donde las capas multipista y la proximidad de los micrófonos le sugerían incluso cualidades de composición y dirección. Estas ideas colocan la escucha de los medios en un papel activo, visualizando la importancia del objeto y su situación ante los resultados posibles. La música concebida desde medios tecnológicos juega con la memoria, que aun cuando se presenta como un personaje acabado permite un final abierto para el filtro de la escucha, la del intérprete y la del auditorio.

Algunas músicas grabadas han sabido explotar esta cualidad de los medios sobre la provocación de la emotividad. La inclusión del sampleo como otro signo más en el lenguaje musical permite al oído conducirse más allá de la producción del músico que interpreta una obra escrita, abre la dinámica de escucha hacia la yuxtaposición de diferentes tiempos. La posibilidad de separar el cuerpo del tiempo presente y trasladarse hacia otro espacio involucra una habilidad intertextual que nos relaciona con lo que escuchamos. El laberinto entre el cuerpo - instrumento - tiempo posiciona diferentes formas de (re)presentación independientes del orden de la lectura, es decir, aun cuando volvemos a la misma música en su formato fijo o en vivo, el laberinto en la memoria se presenta como otra aparición.

Las piezas seleccionadas por Sebastián Vergara para el capítulo 0106 del podcast MEC (Música Electrónica Chilena) exploran apariciones múltiples. I would prefer not (2007) de Juan Pablo Abalo (1978), para violoncello y electrónica, se balancea entre un ímpetu instrumental constante y un halo de efectos sutiles, que difuminan la precisión del sonido. A ratos cristalino y a ratos agresivo, la relación de los pasajes de la pieza sugiere, desde el título, la distinción entre una pasividad estoica y sus consecuencias. La mutación de tiempos, dinámicas y figuras se provocan entre sí, aparecen como una cadena de espasmos, suceden, cambian y se niegan. Como si una procesión de espectros se superpusiera entre sí mismos, se descomponen y se suspenden hasta lo más pequeño de su presencia, dispersando su existencia. La pieza de Abalo compuesta para el proyecto del violoncellista Celso López, contrasta la expresividad del instrumento en convivencia con la electrónica, con el propósito de sujetarlo a otra atmósfera sin que la transformación modifique en extremo el sonido y las posibilidades en su propia voz.

Para la pieza Frío IV de Rodrigo Morris (1981) la idea de impermanencia se mezcla con la presencia de una guitarra eléctrica, que aun en su absoluta distorsión presenta un centro tonal y una estructura rítmica clara en su producción. Las exploraciones de esta pieza y del proyecto al que se integra, el EP Albatros (2016), se acompañan por imágenes creadas por Sebastián Rodríguez Aros (rodargrafico.com), quien parte de animar secuencias de geometrías intrincadas y produce una sensación de movimiento progresivo. Las formas en la música de Morris y las figuras de Rodríguez recuerdan una pulsación elemental, una especie de mirada retrofuturista a un tejido orgánico que fluye y colapsa y se convierte en algo más. Me recuerda la vasta complejidad al interior de negro y blanco, un punto que parece suspendido y sin embargo crece, al mismo tiempo que se desintegra. El compositor lo expone en un statement del proyecto que examina esta idea: “Mi corporalidad no es la misma que la de otro, tampoco es la misma que hace un tiempo, aprendo y olvido y aprendo nuevamente, a veces me atrevo y otras veces guardo distancia.” (Morris, 2016).

La distancia que se magnifica en la composición del tiempo-máquina es comparable a la relatividad de instantes al interior del cuerpo. La comprensión del tiempo interno nos puede producir sensaciones insondables. El ritmo que evoca la pieza Infierno (2015), de Oscar Carmona (1975), presenta esa ruptura hacia el lugar donde se desarrolla una situación. Un lugar donde el efecto reverberante retrasa una definición concreta para el imaginario sonoro, y difumina lo que parecieran ser alas, voces y algunos agudos intermitentes. Algo que va y viene constantemente se dispersa, se extiende sobre resquicios. Aparece una espiral de temperamentos que se tejen y se separan. Una voz que se difumina al repetir:

No tengo miedo de morir;
tengo miedo de esta tierra ajena, agresiva…
No puedo pensar en cosas concretas;
no me interesan. Yo no sé hablar como todos.

Alejandra Pizarnik

La música creada por Carmona para el cierre de la obra dancística La última inocencia, de la compañía de Danza de Balmaceda, se inspira en la poesía de Pizarnik y nos produce esta extrañeza de tiempos internos, con anclas de lugares pero siempre distintos en su forma de aparición.

Fanfarria Bravata (2009), del compositor Sebastián Vergara (1978), aclara el margen del discurso desde su apertura. El sampleo de voz que abre la pieza responde a la confusión desde su resistencia: “Well, there are two possible answers to what you have said”. La pieza, compuesta para orquesta, inicia el tríptico Drei Dry Songs, como el primer movimiento de un parpadeo que nos suspende en un drama de posibles gravedades y calmas, todo reunido y dispuesto en el mismo entramado. Los intervalos y texturas convocadas por el imaginario del compositor invitan de forma propositiva hacia otra dimensión para relacionar la música de cámara con la electrónica. La estrategia de montaje entre ambos planos me conduce invariablemente hacia las formas del lenguaje cinematográfico, pues equipara el contraste entre un suceso escénico y sus posibilidades interpretativas y de tra(ns)ducción hacia/con el medio electrónico. Desde el título y durante su desarrollo arroja dos posibles lecturas: una celebración de la furia, dos acciones delimitadas por marcos elementales que en sus posibilidades hacen péndulo entre el acervo de la memoria hacia la enajenación.

Las apariciones que provocan estas músicas contienen en sus variaciones todo un espectro de posibilidades para la creatividad con soportes electrónicos y digitales. Desde el efectismo hasta el muestreo, el empalme escénico para los instrumentos aquí implicados se presenta en transformaciones disímiles, a veces en el extremo del ruido, a veces hacia el arrebato del silencio. Los personajes encarnados por cada instrumento en el contexto de la obra generan a la escucha la posibilidad de expandirse hacia otras formas creativas más allá del aura de concierto. Este es el debate que abre la conversación entre Vergara y Abalo para abordar el título de la pieza en honor al personaje de Herman Melville (1819 – 1891), quien funciona aquí además como estandarte para estas formas de expresión, porque salen de una estructura establecida para la idea del compositor y su figura en la música junto al virtuosismo del instrumentista. Cuestionar las líneas de exploración en su estado más puro, íntimo y ritual, es precisamente el acto que aborda la serendipia de lo irrepetible, lo que implica resistencia ante cualquier margen preestablecido.

Las posibilidades creativas que el medio desata han abierto una grieta, y habitarla desde la libre exploración será quizás la hazaña de estos tiempos para las músicas posteriores. El medio y su doble filo permanece en desconcierto porque nos habla, nos contempla desde otro lugar, se emplaza y actúa más allá de los márgenes establecidos y los discursos convencionales, nos muestra realidades que exhiben la propia frontera en la transgresión del tiempo. La ansiedad que provoca estar en presencia de algo que asumimos sin correspondencia al espacio-tiempo, nos devuelve este reflejo de extrañeza. La lectura de lo que aparece a la escucha con medios tecnológicos está aún en discusión porque representa algo que interpretamos de forma esquemática, aún con referencia a algo más que se le parece. Quizá es la posibilidad de tocar con otros sonidos que no pertenecen al espacio-tiempo lo que contribuye a esta confusión. Quizá es que la voz interna, esa que narra el curso de la realidad lineal y continua en la intimidad, encontró su reflejo en el soundtrack que el medio inserta en el espacio público y privado. En cualquier caso, la invitación a profundizar en las apariciones que el medio provoca a la escucha transforma las relaciones que establecemos con lo sonoro, tanto en términos creativos como interpretativos, porque “we generally see with microscopes, not through them” (Hacking 1983, 207).


Bibliografía

Abalo, Juan Pablo. Los escondites de Glenn Gould (2009). Revista UDP, Escritos críticos. Turner, Madrid.

Bazzana, Kevin. Gould and the Culture of Fluctuating Stasis (1996). Capítulo 2 extraído del libro Glenn Gould: The Performer in the Work, Oxford University Press, basado en la tesis doctoral en musicología de Bazzana, Berkeley, Universidad de California.

Jones-Imhotep, Edward. Sound and Vision (2012). Spontaneous Generations: A Journal for the History and Philosophy of Science, Vol. 6, No. 1, pp. 192-202.

Notario Ruiz, Antonio. Cibermúsica: ¿Ars Nova O Segunda Modernidad? (2007). Azafea. Rev. filos. 9, Universidad de Salamanca, pp. 123-132.

Torres Estrada, Andrés Camilo. Bartleby o la política del caos (2013). Artículo de reflexión a partir de la tesis de maestría del mismo nombre, presentada en Magíster en Literatura de la Universidad de los Andes, diciembre de 2012.



Karina Franco Villaseñor es creadora de banda sonora original, efectos especiales y diseño de sonido. Ha sido publicada en los sellos “Irreverence Group Music” (NYC), ”Mimema” (It), ”Cities and Memory” (UK) entre otros. Estudió voz y violoncello. Ha colaborado con ensambles y orquestas en espacios de México, como el Palacio de Bellas Artes y el Conservatorio Nacional de Música. Desde 2009 imparte talleres, charlas y cursos. Ha participado en encuentros internacionales como ”In Sonora” , “Monteaudio” y ”Musicult”, con exposiciones y textos en torno a la expansión de la escucha como un proceso explorativo. Actualmente concluye la Maestría en Tecnología Musical en la Universidad Nacional Autónoma de México. soundcloud.com/nei-villasenor