Más de enfoque

15.03.2018

José Miguel Arellano

José Miguel Arellano es un compositor chileno nacido en Coyhaique en 1985. Su intereses se centran en la relación entre la música y su influencia en diferentes ámbitos de la construcción social, procesos de formación de identidad, configuraciones institucionales y procesos políticos. Su música ha sido interpretada internacionalmente. Es candidato a doctor en la Northwestern University bajo la dirección de Hans Thomalla y Jay Alan Yim. Se ha desempeñado como docente en la Universidad Adolfo Ibáñez, la Escuela Moderna de Música y la Northwestern University. Actualmente trabaja como profesor en la Facultad de Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibáñez en Chile.

Reflexiones sobre música e identidad

La identidad es un concepto que se aleja de cualquier definición clara y precisa. Innumerables son las páginas que se han escrito tratando de definir esta idea que parece cobrar vida de maneras muy diversas incluso entre miembros de una misma cultura. El asunto se vuelve aún más complejo cuando la música, y las artes en general, se utiliza como mecanismo de reconstrucción o representación de identidad de un grupo particular de personas. Simon Frith, en su artículo Music and Identity, nos entrega una perspectiva muy interesante acerca del problema que surge a partir del estudio de la música como un objeto técnico-sonoro, y la intención de articular ciertas conexiones con diferentes aspectos culturales, como en el caso de la proyección y representación de identidad. Sobre el campo específico de la música popular dirá lo siguiente:

El estudio académico de la música popular ha sido limitado por el supuesto de que los sonidos deben, de alguna manera, reflejar o representar a un pueblo y sus personas. El problema analítico, sin embargo, ha sido rastrear las conexiones, desde la obra, la partitura o la canción, hasta los grupos sociales que la producen y consumen. Lo que está en cuestión es la homología, una especie de relación estructural entre las formas material y musical1

1. Stuart Hall and Paul du Gay. Questions of Cultural Identity. (London, UK: SAGE Publishers, 2006): 108.

Hablar sobre la identidad de una nación implica algunos problemas que no son fáciles de evitar. En primer lugar, y dadas las condiciones de las sociedades modernas, es necesario tener en cuenta las diferencias en las formas de vida de los miembros de cualquier grupo analizado. Si hablamos de un país, y analizamos las estructuras culturales de, por ejemplo, lo que se denomina como clase alta, y todas las implicaciones que esto conlleva, y las comparamos con las de una clase más modesta, es probable que encontremos más diferencias que similitudes. Por lo tanto, es esencial abordar el análisis partiendo por los procesos históricos y sociales compartidos por los diferentes miembros de una comunidad, ya que sólo de esta manera será posible establecer diferentes mecanismos de reafirmación o reconstrucción de la identidad, atendiendo, en mayor o menor medida, a los diversos elementos que la constituyen.

Si nos centramos en el caso de América Latina, podemos ver cómo se ha ido construyendo en el imaginario colectivo la idea de que las sociedades que la componen pueden ser encapsuladas bajo los mismos parámetros descriptivos, otorgándoles un sello de identidad que, en consecuencia, se limita a describir sólo sus componentes más superficiales. Indudablemente la historia compartida de los diferentes países de la región ha generado una multiplicidad de elementos comunes que en ningún caso pueden quedar fuera del análisis. Diferentes ejemplos de este proceso histórico compartido se pueden rastrear a lo largo de la historia: la conquista y colonización de América, los movimientos de independencia de principios del siglo XIX, los procesos de modernización y configuración institucional de principios del siglo XX, y los períodos dictatoriales de mediados del siglo pasado. Sin embargo, para el escritor argentino Walter Mignolo lo que define con mayor claridad la construcción cultural de las naciones latinoamericanas es lo que él llama la herida colonial; una serie de consecuencias generadas a raíz de un largo período de dominación, que puede ejemplificarse, por nombrar sólo algunos, en temas como el racismo, el maltrato y descuido de los grupos indígenas, y una búsqueda obsesiva de referentes culturales extranjeros (en su mayoría europeos). Todo esto, sumado a una dominación política, económica y cultural, ha derivado en el complejo escenario de auto-identificación, compartido por los diferentes miembros de la región. Como resultado de esta herida colonial a la que alude Mignolo, se ha producido una división entre las distintas capas de la sociedad latinoamericana, separando cada una de las culturas que la habitan y haciendo del proceso de reintegración una tarea muy difícil.

Las artes en general, pero particularmente la música, siempre han sido utilizadas como un catalizador para los diferentes procesos sociales y culturales. A mediados del siglo XX, por ejemplo, y con el advenimiento de los diversos regímenes militares de América Latina, surgió uno de los movimientos musicales más característicos de la región: el Nuevo Canto Latinoamericano que, a pesar de sus múltiples variantes en los diferentes países, mantuvo ciertos principios compartidos por todos, como el uso de los ritmos folclóricos, el rescate de instrumentos autóctonos, una marcada ideología de izquierda, y una visión crítica que apuntaba a un cambio social y cultural revolucionarios.

Muchos ejemplos como el anterior pueden darse con respecto a la música popular y sus papel en la conformación de la identidad dentro de las diferentes naciones de América Latina; el rock en Argentina, la cumbia en Colombia y gran parte de América del Sur, y el bolero en Cuba y México son sólo algunos ejemplos de cómo la mixtura entre diferentes culturas ha sido posible. Ahora bien, ¿cómo se puede generar una estética musical que, a la luz de los elementos constitutivos de una cultura particular, pueda concebirse a través de los mecanismos técnicos y estéticos de otra? Como siempre, es necesario entender los diferentes procesos históricos que han dado forma a las diferentes naciones de la región. El patrimonio cultural de lo que hoy conocemos como América Latina es una consecuencia del choque de tres grupos raciales, a saber, indígenas, africanos y europeos. De esta manera, el patrimonio musical de Latinoamérica se construye a partir de diferentes elementos procedentes de estos tres grupos, en lo que a menudo se denomina como sincretismo. Es evidente, sin embargo, que en una situación de dominación las características propias del grupo subyugado estarán siempre en una posición de desmedro con respecto a la del dominador. En términos puramente cuantitativos, esta situación de subyugación condujo a una neutralización casi absoluta de los elementos musicales típicos de las culturas indígenas y africanas, ya que se oponían totalmente a los principios básicos del pensamiento artístico europeo, que en música se expresaron a través de la simetría, la consonancia y la homogeneidad rítmica entre muchos otros. Es por esto que, si asumimos que la música tiene una capacidad de transmitir conceptos que sobrepasen lo puramente técnico y formal, es necesario dar cuenta de los elementos sociales, políticos y culturales que la sustentan. Por lo tanto, es de suma importancia elaborar mecanismos de aproximación a esos elementos, que se encuentran más allá de la superficie, con el fin de comprender más detalladamente los códigos específicos que la determinan.

Dentro de la teoría sociológica de la música existen diversas visiones sobre cómo abordar la tensión que existe entre su dimensión técnico-formal y los objetos sociales y culturales a los que se propone representar. Para Ivo Supicic, por ejemplo, el estudio de la historia de la música difiere de una sociología de la música en cuanto a que esta última considera los elementos musicales no sólo como una representación de lo social, sino como una elemento social en sí mismo:

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15.03.2018

José Miguel Arellano

José Miguel Arellano es un compositor chileno nacido en Coyhaique en 1985. Su intereses se centran en la relación entre la música y su influencia en diferentes ámbitos de la construcción social, procesos de formación de identidad, configuraciones institucionales y procesos políticos. Su música ha sido interpretada internacionalmente. Es candidato a doctor en la Northwestern University bajo la dirección de Hans Thomalla y Jay Alan Yim. Se ha desempeñado como docente en la Universidad Adolfo Ibáñez, la Escuela Moderna de Música y la Northwestern University. Actualmente trabaja como profesor en la Facultad de Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibáñez en Chile.

1. Stuart Hall and Paul du Gay. Questions of Cultural Identity. (London, UK: SAGE Publishers, 2006): 108.

... la sociología de la música se preocupa no sólo con la típica relación entre hechos artísticos musicales y hechos sociales extramusicales, sino también con estos mismos hechos musicales como hechos sociales. Lo musical y lo social no deben ser opuestos, ya que se interpenetran mutuamente. Muchos hechos musicales implican, en efecto, aspectos sociales2

2. Ivo Supicic. A Guide to the Sociology of Music. (Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1987): 46.

Desde mi perspectiva, y en vista de una mejor comprensión de, por ejemplo, la situación particular de América Latina, la aproximación de Supicic puede conducirnos a interpretaciones engañosas de la realidad cultural que subyace a una representación musical, perdiendo de vista las contradicciones que surgen entre el objeto social y el artístico, algo que ha permeado la estética nacionalista incluso durante durante los primeros años del siglo XXI. Esta es la razón por la que, a mi juicio, una sociología de la música debe ser capaz de develar las posibles inconsistencias que existant entre el objeto social de estudio y los elementos musicales con los que se elabora el discurso de la representación. Un ejemplo muy claro de esto es el estudio realizado por Morgan James Luker en su libro The Tango Machine, en el que describe al Tango argentino basado en las contradicciones que han surgido desde la segunda mitad del siglo XX, en donde, por un lado, sigue siendo una referencia cultural, sobre todo en el imaginario colectivo tanto nacional como internacional, pero, por otro, ha perdido su relevancia dentro de la vida cotidiana de los argentinos, convirtiéndose más en una marca nacional que en un objeto artístico.

La aproximación de la Teoría Crítica al estudio sociológico ha abierto nuevas puertas para comprender la función de la disciplina no sólo en lo que se refiere a la investigación puramente social, sino que además acerca de una posible reevaluación de los propios mecanismos que la sociología utiliza para ejecutar sus investigaciones. Una de las críticas más fuertes de esta escuela ha sido dirigida hacia el cientificismo extremo con el que la sociología ha llevado a cabo sus investigaciones, sin sobrepasar lo meramente descriptivo, para dar paso a un análisis crítico de las estructuras sociales contemporáneas. Para George Ritzer, como puede leerse en su Sociological Theory, la proposición de la Teoría Crítica pasa por la comprensión de las configuraciones de poder que se dan dentro de una sociedad determinada. Por eso, con sus raíces en la teoría marxista y su foco de atención en la dominación económica, la Teoría Crítica ha expandido el espectro de su análisis hacia las diversas formas de interacción social, dentro de las cuales la cultura sobresale como uno de los mecanismos más evidentes de dominación. Este enfoque sociológico se nos presenta como una gran oportunidad para develar las relaciones que se establecen entre la música, como un conjunto de elementos técnicos y artísticos, y una posible dimensión representativa de aspectos culturales y sociales más concretos. En el caso de la música clásica latinoamericana, que sea utilizada como vehículo de representación identitaria, sería suficiente estudiar las relaciones de poder entre las diferentes culturas en juego para entender estas estructuras de dominación.

La historia nos ha demostrado que los rasgos específicos que podrían definir la identidad musical de una cultura, como la microtonalidad o complejidad rítmica, por nombrar solo dos, generalmente se filtran bajo la óptica de la estética europea, quedando solo lo que sea fácil de acoplar a los esquemas sonoros propios de la cultura occidental. Si pensamos, por ejemplo, en la música de compositores como Manuel Ponce o Heitor Villalobos, veremos que el uso de material folclórico e indígena ha sido extremadamente estilizado para adaptarse a los estándares musicales de la tradición europea. Sería injusto, sin embargo, no valorar la contribución de ambos compositores al desarrollo de una conciencia latinoamericana que ha vuelto su mirada hacia los grupos cuya cultura y formas de vida han sido sistemáticamente marginadas y, en algunos casos, definitivamente eliminadas. Sin embargo, este deseo de reivindicación debe ser filtrado, en mi opinión, por una teoría sociológica y cultural que pueda ayudarnos a arrojar luz sobre el cómo y el porqué proceder de una manera u otra.

La idea de esta breve artículo ha sido presentar algunas reflexiones que, en mi opinión, podrían ayudar a generar una discusión más profunda con respecto a la posibilidad de establecer diálogos entre obra musical- y cada uno de sus aspectos técnicos- y una dimensión cultural más tangible. De esta manera, un cruce interdisciplinario entre arte, historia, música y sociología, puede ser una herramienta muy útil para comenzar a dar forma a un discurso estético elaborado a partir del reconocimiento de cada uno de los elementos que conforman la realidad social, política y cultural de nuestro país y de la región latinoamericana en general.


2. Ivo Supicic. A Guide to the Sociology of Music. (Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1987): 46.